En esta función de instrumento «auxiliar», el fagot penetra definitivamente en las orquestas de la segunda mitad del siglo XVII en adelante y aparece en composiciones Bach y de Haendel, en el sinfonismo de la escuela de Mannheim y en las Sinfonías de Haydn a partir de la Séptima en do mayor llamada Le Midi y compuesta en 1761. Sin embargos, si bien es cierto que solamente a partir de la Sinfonía Nº53 (llamada Imperial), de 1775-1777, los fagotes son introducidos en pares —según será el uso constante e los sinfonistas y operistas sucesivos e igualmente común del siglo XIX en adelante— es preciso decir que Haydn introduce el par de fagotes también en cierta producción —que podríamos definir en sentido amplio, como de cámara o sea la de los Divertimentos y Vacaciones para instrumentos de vientos— iniciada hacia 1754. En esta producción se debe recordar la VI «Feld Partita» con aquel Coral de San Antonio sobre el que Brahms compondrá sus conocidas y admirables Variaciones sobre un tema de Haydn. Pero la claridad de sonido pase a su timbre fundamentalmente grave, la notable agilidad (en cuanto a saltos, staccato y legato también en tiempo muy rápido) y toda esta su «destreza» (para usar la feliz expresión de Pinzauti) en varios papeles, han asegurado al fagot en los tres siglos de su existencia una función utilísima como instrumento «tuttofare» (hacerlo todo) según escribió o bromista y hasta caricaturesca. Rattalino ha recordado, por ejemplo, que en un Concerto grosso del anglo-alemán Pepusch, seis fagotes imitan los gruñidos de los cerdos pero consta además que figuraron veinticuatro instrumentos en un concierto «monstruo» de 1744 en Inglaterra, donde un violoncelista llamado Andrea Caporale aparecían en una orquesta compuesta de violines, oboes, cornos, trompetas y timbales. El fagot se incluía además en las bandas militares.
Utilizado para realizar el bajo continuo con el violoncelo y el clave (de ahí el lugar común de la orquestación que une fagotes y violonchelos algunas veces. Todo esto se ha debido a su posición de «tuttofare» así como a sus formas y dimensiones extrañas, hasta ridículas y grotescas, según aparecen en las antiguas ilustraciones que poseemos y sobre todo a su posibilidad de cubrir holgadamente el registro de las voces humanas, desde el bajo a la soprano y por ende a la capacidad de articular las propias cualidades expresivas.
Y sin embargo no todos los músicos admitió pacientemente esta su clara versatilidad; asi, por ejemplo, Devienne en 1748 subrayó el carácter «tierno, melancólico, religiosos» y Gretry en sus Memoires afirmaba «El basson es lúgubre y debe ser empleado en o patético». Pero la música del denominado estilo galante debía desmentir estas afirmaciones al incluir el fagot ya sea en el género del Divertimento y de la Serenata (recordemos entre las varias obras mozartianas de ese tipo, por lo menos cinco Divertimentos para dos clarinetes o corni de bassetto y fagot de 1787), sea en una cierta producción concertística (por ejemplo la Sinfonía concertante para cuatro instrumentos de vientos y orquesta de Mozart, compuesta para los óptimos solistas de Mannheim residentes en París) y de cámara de fines del siglo XVIII y de la primera parte del siglo XIX donde se destacan cuatro obras juveniles de Beethoven (Duetti para clarinete y fagot, Octeto y Sexteto para vientos, Septimino, Quinteto para piano y vientos op. 16), de Danzi, de Shubert (Octeto) y aun en la época de transición o bien «Biedermeier», como posiciones de Hammel, Winter y Sphohr (Septimino, Octeto y Noneto), de Rossini (los seis Cuartetos para vientos derivados de las Sonate a quattro para arcos), de Pacini y Mercadante (Octeto y «Diecimino» respectivamente) para llegar después de los ensayos de Rubinstein y Rimsky-Korsakov en el siglo pasado (Quintetos para piano y vientos), a la recuperación, en nuestro siglo, frecuentemente neoclásica de Strawinsky (Octeto), Casella (Serenata), Hindemith (Septimino y Octeto), Poulenc (Sexteto), Francaix (Quinteto) y otras.
