Después de siete años de residencia en París y asimiladas completamente todas las novedades culturales, al estallar la guerra, De Falla regresa a su patria y se refugia en Granada con el íntimo deseo de alcanzar un más profundo y directo conocimiento de la música ibérica. El elemento folklórico (un nexo modal, una melodía, un timbre o un ritmo) ya no tendrá valor evocativo en su música posterior sino que se transformará en un elemento estructural. ciertos módulos se convertirán casi en vocablos para crear su lenguaje autónomo. Con una precisa conciencia etno fónica, el músico ensancha su propio horizonte desde un genérico folklorismo hasta la recuperación del vasto patrimonio cultural que va del canto litúrgico de la primitiva iglesia cristiana a la gran era polifónica del siglo XVI, con Morales, Victoria, Cabezón, para alcanzar finalmente el clavecinista scarlatti año. Era el mismo camino emprendido. con más rigor científico, por Bartok y Kodaly en Hungría pero era también el modo de dar vida a la enseñanza de Felipe Pedrell de quien De Falla era el discípulo más atento y capaz de introducir a España en la nueva perspectiva cultural europea, pues el carácter de la música realmente nacional no reside tan sólo en el recuperado acento popular sino también en el rescate de la antigua tradición.
Apenas llegado a España, De Falla se dedica con entusiasmo a la realización de un ballet. La bailarina andaluza de origen gitano, Pastora Imperio, le había solicitado una canción y una danza para un espectáculo de variedades. Así nace la primera idea de El amor brujo. Pero fueron sobre todo las largas conversaciones con la madre de Pastora, Rosario la Mejorana, conocedora de un extraordinario repertorio de leyendas, fábulas y narraciones, que solía cantar muchas canciones populares andaluzas enraizadas en la remota España arabe y gitana, las que despertaron en el músico tremendo entusiasmo por el nuevo melos popular y en corto tiempo (contrariamente a su costumbre) el ballet gitano en un acto y dos cuadros, El amor brujo, estuvo realizado. Es una música plena de la aridez ardiente del cante jondo, del vocalista gutural que recuerda las melopeas árabes, de escueta armonización. Aquí, en las noches sobrevienen los fuegos fatuos y en el impresionismo lujuriante, la desnuda piedra (como lo ha notado Jankelevich). La «gitanería de Pastora Imperio, presentada por primera vez en Madrid el 15 de abril de 1915 y transformada poco después en ballet, tuvo un éxito y difusión extraordinarios sobre todo por el hechizo de la Danza del fuego, que ciertos críticos han aproximado a La consagración de la primavera de
Strawinsky.
La misma experiencia se repite en el ballet siguiente, El corregidor y la molinera (1916-1917) para pequeña orquesta, trasladado para gran orquesta dos años después con el título El sombrero de tres picos; pero aquí ya está más presente, sobre todo en las partes de más incisiva comicidad, la sequedad grácil y arcaizante tomada del clavecinista de Domenico Scarlatti, en un primer paso hacia la sobriedad de las últimas composiciones
En 1916, mejorada su salud (va en París habia padecido perturbaciones nerviosas de cierta gravedad), puede acompañar a Strawinsky, que se dirige a Granada, la ciudad andaluza de esplendor árabe y relacionarse con Diaghilev que le propone realizar un ballet, Polichiela, sobre música de Pergolesi, obra que finalmente escribirá Strawinsky. El 22 de julio de 1919 los Ballets Rusos Diaghilev presentan El sombrero de tres
picos coreografia de Massine y escenografia de Picasso bajo la dirección de Ansermet pero el día de la primera representación, De Falla debió dirigirse precipitadamente a Madrid donde agonizaba su madre a la que, sin embargo, no pudo encontrar con vida; pocos meses después, moría su padre; ambas pérdidas que lo golpearon duramente, contribuyeron a acentuar la profunda religiosidad del músico y su natural tendencia a considerarlo todo como fatal designio providencial, dispuesto según precisos compases de siete años. En 1919, al iniciar su séptimo ciclo, De Falla escribe su Fantasía bética, destinada al pianista A. Rubinstein, la princesa de Polignac lo invita a componer una obra para títeres que sería representada en su palacio de París. En diciembre, De Falla escribió: He hallado por fin el tema que concilia felizmente las exigencias que considero necesarias para el teatro de usted y mi trabajo. El asunto lo encontrará leyendo el capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote: El retablo de maese Pedro.
