Aunque el Romanticismo alemán prefería el clarinete y el corno (instrumentos más psicológicos y naturalistas), el fagot no acusó declinación en el siglo XIX, ya que sus apariciones en la orquesta contribuyen eficazmente tanto a lograr ciertos sutiles colorismos como a la acentuación expresiva de algunos acompañamientos, sobre todo en las Óperas. Como ejemplo podemos recordar, respectivamente, la agradable melodía del fagot en el Finale de la Cuarta Sinfonía de Beethoven y la delicadeza fagot en el Finale de la Cuarta Sinfonía de Beethoven y la delicadeza con que este instrumento prepara la conocidisima aria «Una furtiva con que este instrumento prepara la conocidisima aria «Una furtiva con que este instrumento prepara la conocidisima aria «Una furtiva con que este instrumento prepara la conocidisima aria «Una furtiva lagrima» l’ Elisir d’amore de Donizetti. Resulta entonces parcial el juicio de Berlioz —músico dotado de intuiciones del futuro— cuando en juicio de Berlioz —músico dotado de intuiciones del futuro— cuando en juicio de Berlioz —músico dotado de intuiciones del futuro— cuando en su Tratado de instrumentación al referirse a este instrumento expresa: «Su sonoridad no es muy potente, su timbre carece de impulso y de nobleza y tiende a lo grotesco».
En realidad los ejemplos que se pueden ofrecer sobre el fagot, desde el siglo XIX hasta hoy, alcanzan para asegurarle una vastísima, casi insospechada gama expresiva y tímbrica. Recordemo el timbre «pálido, frío, cadavérico» de los sonidos centrales (aquí la aseveración de Berlioz es justa) en la escena de la resurrección de las monjas del Tercer acto Roberto, el diablo de Meyerbeer o la expresión un tanto diabólica que alcanzan los diseños confiados a este instrumento en el prologo del Mefistofeles de Boito y en el primer acto de Asreal de Franchetti. Verdi utiliza sabiamente el fagot en la escena de Sparafucile (Rigoletto) para crear con el clarinete y el contrabajo una atmósfera de nocturno terror; y en contraposición lo dota de acentos sollozantes y conmovedores en el episodio «Quid sum miser» de su Misa de requiem Wagner confiere intimidad a la frase inicial de la Obertura de Tannhauser cuando luego de la exposición solemne de los trombones, la repite con la amalgama de clarinetes, cornos y fagote o produce en la tercera escena de El Oro del Rin un efecto poderoso al asociar los fagotes al unísono con los contrabajos.
Pero indudablemente la fama más difundida del fagot es la que podríamos definir de «payasesca» debida a su timbre nasal que bien se presta a caracterizaciones cómicas y hasta grotescas. Tales, para dar un ejemplo, en la Obertura de La Gazza ladra de Rossini, La condenacion de Fausto de Berlioz, la insinuante Danza china del Cascanueces, de Tchaikovsky, el primer tema de la Obertura académica, de Brahms, los maestros cantores, de Wagner —donde ironiza al orgulloso y retrógrado Beckmesser— el famosísimo Aprendiz de brujo, de Dukas, el episodio de los monjes en el Poema sinfónico Don Quijote, de Strauss y también la escena de los ropavejeros de Iris, de Mascagni, los Cuatros rusticos, de Wolf-Ferrari, la ceremonia nupcial de Madame Butterfly de Puccini, la caricatura del personaje verdiano de Falstaff y por último Pedro y el lobo de Prokofiev donde remeda de una inmejorable manera al abuelo severo y gruñón.
Sin embargo este instrumento demuestra muchas posibilidades en otros aspectos expresivos que de lo patético y sentimental llegan a lo misterioso y trágico. He aquí la antigua ternura que el fagot manifiesta al final del segundo movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven, la melancólica dulzura en el primer tiempo de la Quinta y Sexta Sinfonía («Patética») de Tchaikovsky e incluso el sentido algo siniestro en La Gruta del rey de la Montaña de Peer Gynt de Grieg. Merecen recordarse también sus enérgicas intervenciones en la Ópera Medea, de Cherubini, las sutilezas en el Rondo del Concierto para violín de Beethoven y en el Concierto en la mayor K. 488 para piano de Mozart, el sensual diseño de Sheherezade de Rimsky-Korsakov, la diáfana dulzura de la Romanza del Primer Concierto para piano de Chopin, la punzante elegía de la Berceuse de El pájaro de fuego de Stravinsky, las remotas evasiones en el Concierto en sol para piano de Ravel y el fantástico diálogo entre el fagot y la trompeta en el comienzo de la Primera Sinfonía de Shostakovich y por último el «estupor sacral» (Pinzauti) con que el fagot solista inicia en el registro agudo (y casi irreconocible) La consagración solista inicia en el registro agudo (y casi irreconocible) La consagración solista inicia en el registro agudo (y casi irreconocible) La consagración de la primavera de Stravinsky. A este propósito y para notar el uso «moderno» de este instrumento, resulta interesante releer una famosa página autobiográfica de Casella (de su libro I segreti della Giara) donde describe la impresión que el inédito e inaudito sonido del fagot donde describe la impresión que el inédito e inaudito sonido del fagot donde describe la impresión que el inedito e inaudito sonido del fagoot donde describe la impresion que el inédito e inaudito sonido del fagot donde describe la impresión que el inédito e inaudito sonido del fagot produjo en un músico refinado como Saint-Saens durante la primera ejecución de La consagración de Stravinsky. ‘yo estaba en un palco ejecución de La consagración de Stravinsky. «Yo estaba en un palco —escribe Casella— con algunos amigos y en el momento de comenzar La consagración se abrió la puerta y con suma sorpresa vi entrar al venerable Saint-Saens quien insistió en permanecer en el fondo del palco. Sin despojarse de su abrigo de pieles, se sentó en la actitud del paciente que aguarda en la sala de espera del dentista. Comenzó el preludio y al escuchar las primeras notas del solo de timbre tan extraño, tan primitivo, Saint-Saens, aterrorizado pregunto: ¿Qué instrumento es este? Con la amyor calma respondió: ‘Maestro, es un fagot’. ‘No es verdad’ replicó con su voz nasal y salió dando un golpe en la puerta anatematizado a esos locos modernistas que hasta lograban tornar irreconocible un instrumento tan pacifico como el fagot.»
A partir del siglo XVIII, el fagot llegó a ser —con Vivaldi— un instrumento solista de copiosa literatura. Vivaldi escribió treinta y ocho Conciertos y un Doble concierto para fagot; otros Conciertos le dedican Kozeluch, Stamitz (cuatro), Corrette, Boismortier, Johann Christian Bach, Graupner, Devienne, Graun, Mozart, Polledro y Weber. Mozart escribió, asimismo, una curiosa Sonata para fagot y violonchelo (1775) y lo utilizó en la sinfonía concertante para cuatro vientos y orquesta, género seguido también por Winter y otros. Ya Fux y Telemann lo incluyeron como instrumento concertante en sus obras y Bach en algunas Cantatas. En nuestro siglo se le ha destinado también algún Concierto, por ejemplo la Suite-Concertino, de Wolf-Ferrari, el Concierto op. 38 con oboe y violín concertante, de Hindemith, autor de otro Concierto para trompeta, fagot y orquesta. El fagot cuenta también con alguna Sonata de Hindemith y del propio Saint-Saens (op.168) quien evidentemente se había reconciliado con el instrumento. El fagot es igualmente recuperado en nuestro siglo para la producción de cámara. Recordemos la Serenata, de Malipiero, el Scherzo para cuatro fagotes, de Prokofieff, el Quinteto op. 26, de Schoenberg, Le Bestiaire, de Poulenc, la Misa, de Strawinsky, Octandre, de Verse y Zeitmaße, de Stockhausen. Podemos afirmar, pues, que este instrumento «hacerlo todo», inmortalizado en el célebre cuadro de Degas, ha encontrado y sigue encontrando músicos que confían en sus recursos expresivos.
