El vocablo «chamamé» aparece mencionado en muy antiguos testimonios gráficos haciendo referencia de manera casi incuestionable a un tipo de baile.
Es interesante dejar aclarado este dato por la existencia de citas frecuentes sobre “polca” o «polka», que según precisiones aportadas por los conocedores, recién en la primera mitad del siglo XIX y desde la Bohemia (Europa), inicia una irradiación que la transforma en muy popular en los años cincuenta.
Es más, se ha ensayado la teoría de que el chamamé es definitivamente oriundo de las tierras correntinas y que, por la inveterada costumbre de aplicar giros extranjeros a lo propio, en muchas ocasiones se «lo disfrazó» bajo la denominación de polka.
En una publicación del sábado 17 de febrero de 1821, en un periódico llamado «Las Cuatro Cosas», cuyo responsable era Pedro Feliciano Sáenz de Cavia, se puede leer un artículo donde se habla satíricamente de un acto: «. ya me parece que lo veo destripados unos, cruzándolos a otros la cara, bailando un chamamé encima de…».
Otro aporte literario en este caso, de Darío Pintos, en su trabajo «Paí Pajarito»-, recuerda los festejos de las tropas del General José Maria Paz en Caaguazú, y sirve, además, para dejar sentado parte de la estructura instrumental utilizada en esos tiempos para ejecutar la música popular: «…Guitarras, flautas, mandolinas, arpas. Como danzas chacareras, el prado, el triunfo, gato, malambo, marote y el chamamé. Cantaban e improvisaban en una gran fiesta popular…».
Este es el párrafo que no pocos investigadores de los orígenes chamameceros utilizan para evidenciar que, en el largo listado danzante, se omite la polka.
Lo que hace presumir que su inclusión, al menos entre lo más difundido, no se da. Valdría la pena remarcar una vez más que, según el diario «El Litoral», de Corrientes, en nota firmada por Juan de Biancheti, dice: «La denominación pertenece a la música guaraní y para honor de nuestras tradiciones, se ha perpetuado en Corrientes».
Tan sólo por la vívida continuidad en la memoria masiva, el género siguió llamándose chamamé, a pesar de la tenaz insistencia de algunos por recordarlo como polka.
Un baluarte en estas materias antropológicas fue el profesor Raúl Oscar Cerruti: sus citas resultan de tal precisión que deben considerárselas como fundacionales para la comprensión del ca- mino «artístico» iniciado por «Corrientes Poty», la obra firmada por Francisco Pracánico, con ver- sos de Novillo Quiroga, a todas luces el antecedente chamamecero por excelencia en los registros musicales.
«Corre el año 1930: Samuel Aguayo lanza un disco en una de cuyas caras figura ‘Corrientes Poty’, chamamé correntino.» La mención del profesor Cerruti parece ser la piedra angular que genera la reacción de los puristas.
Samuel Aguayo fue un artista de gran predicamento y sumamente popular, pero… paraguayo. Y su nacionalidad, para esos analistas «puros», les hace transferir un sentido a la interpretación musical que los faculta para ratificar que aquel famoso tema no es un chamamé, sino «una polca paraguaya con versos referidos a Corrientes».
En homenaje a la verdad, y estableciendo comparaciones de acentuación, cadencia y “espíritu”, en la audición del tema musical surge notoriamente aquella diferenciación.
Se considera que, por las influencias de aquel cantante excepcional, y la gran divulgación que, desde las radios de Buenos Aires y en los medios artísticos, se hacía de estos aires musicales, se generó una corriente de “paraguayismo».
Esa realidad obligó a los autores y compositores oriundos del chamamé correntino, a desplegar todos sus recursos creativos de composición y ejecución para incidir en la definición, o línea divisoria, para perfilar ambos matices: la polka paraguaya y el chamamé.
Don Heraclio Pérez, servidor del canto popular, no duda en citar a Ernesto Montiel y a Isaco Abitbol con el Cuarteto Santa Ana como puntales fundamentales de una caracterización que fue haciendo y señalando el camino por el que se debe transitar en pos de la exaltación tradicional del chamamé.
El cancionero que sucedió a “Corrientes Poty”, como tal, no tuvo demasiados herederos. Pero no puede dejar de mencionarse una pléyade En homenaje a la verdad, y estableciendo comparaciones de acentuación, cadencia y “espíritu”, en la audición del tema musical surge notoriamente aquella diferenciación.
Se considera que, por las influencias de aquel cantante excepcional, y la gran divulgación que, desde las radios de Buenos Aires y en los medios artísticos, se hacía de estos aires musicales, se generó una corriente de “paraguayismo».
Esa realidad obligó a los autores y compositores oriundos del chamamé correntino, a desplegar todos sus recursos creativos de composición y ejecución para incidir en la definición, o línea divisoria, para perfilar ambos matices: la polka paraguaya y el chamamé.
Don Heraclio Pérez, servidor del canto popular, no duda en citar a Ernesto Montiel y a Isaco Abitbol con el Cuarteto Santa Ana como puntales fundamentales de una caracterización que fue haciendo y señalando el camino por el que se debe transitar en pos de la exaltación tradicional del chamamé.
