El mejor estudio sobre las especies musicales que pueden ser definidas como canciones es el tratado realizado por el profesor Carious Vega y publicado por el Instituto de Musicología de la Secretaría de Cultura del Ministerio de Educación en el 1965
A lo largo de ese profundo y voluminoso estudio, Vega y varios investigadores compilaron, clasificaron y definieron entre unas diez mil obras las canciones folklóricas de nuestro país.
El tratado define a la canción como «una especie compleja que el hombre externa en modo inmaterial y consume en modo auditivo». Luego analiza las funciones y distingue a la canción expresiva más o menos pura de la que se destina a acompañar a la danza.
Existe, pues, música coreográfica sin poesía (instrumental) y con poesía (canción para la danza); y hay también música para audición sin poesía (instrumental) y con poesía, que es la que nos ocupa.
En realidad, la categoría «folklore» debería ser identificada como proyección folklórica, o tal vez como una definición más ajustada desde el punto de vista etimológico como música nativa de inspiración folklórica.
Lo cierto es que el tipo de canción que nos ocupa perteneció en su génesis a los grupos rurales más o menos aislados, que hoy se encuentran mayoritariamente integrados en las sociedades modernas.
En general, puede considerarse que los pueblos aborígenes de «alta cultura» no se desprendieron de sus bienes espirituales cuando arribaron a estas costas las sucesivas corrientes de ocupación europea.
Aquella canción primitiva, entonces, logró trasladarse a lo que podríamos denominar «situación folklórica» conservando en parte su pureza, o participando, en ocasiones, de distintas mezclas.
Otro dato a considerar para diferenciar las canciones folk legítimas si cabe el giro y las
de proyección, es la creación propiamente dicha.
Aunque las bases técnicas y la función sean las mismas, es posible que en el ámbito de la ciudad el creador reciba algún tipo de estímulo ambiental, mientras que en el campo la producción es puramente vocacional.
Entre las comprobaciones que surgen del trabajo se verifica que la mayoría de los grupos originarios del campo inician su aprendizaje inmediatamente después de la pubertad, aunque en honrosísimas excepciones se detecta alguna precocidad.
Y para definir aún más el tiempo de iniciación podría afirmarse que el artista empieza a cantar cuando descubre a la mujer. En la cultura andina, sin embargo, se encuentran datos que permitirían asegurar la existencia de prácticas musicales desde antes y, más aún, entre los aborígenes primitivos se detecta una semi- vocación bastante generalizada entre los más chicos.
En el Instituto de Musicología de la Nación existen grabaciones que han permitido iniciar un estudio profundo de la música folklórica pura de la Argentina, de la que surgen -a posteriori- las demás «entidades de carácter» o «agrupacio- nes superiores» que, en realidad, todos conocemos como «cancionero» (zamba, cueca, bailecito, etcétera).
Entre las cintas magnetofónicas compiladas por el profesor Vega aproximadamente unas cinco mil hay más de mil quinientas de la familia de las vidalitas, unas doscientas bagualas, setecientas tonadas, doscientas milongas y más de cincuenta tristes y yaravíes, expresiones estas dos últimas ya casi extinguidas.
Para simplificar, entonces, podríamos afirmar que el asiento folklórico argentino musical está apoyado en la vidala, la vidalita, la vidalita riojana, la baguala, el yaraví, el triste, el estilo o décima, la tonada, la cifra y la milonga. Iremos analizando las una a una a lo largo del presente volumen y completamos en el próximo este breve panorama de la canción folklórica argentina.
