Mario Pasi en su extensa publicación que constituye uno de los mejores trabajos aparecidos acerca del compositor americano, dedica exclusivamente capítulos en su libro a las más importantes obras de concierto de Gershwin, enriqueciendo su texto con muchos ejemplos musicales. Pero el autor no se dedica a extraer de los elementos de que dispone todo el provecho que sería posible, limitándose sobre todo a evocar los móviles que indujeron a Gershwin a escribir ésta o aquella obra y a realizar una formal ilustración del desarrollo especialmente temático de la composición. En realidad no resulta muy claro el motivo por el cual la contaminación de elementos populares y jazzísticos americanos con el lenguaje culto europeo se produce de la particular manera que se advierte en una página como por ejemplo, la Rapsodia «in Blue» y no según las fórmulas y los esquemas presentados por otros compositores que habían intentado eso mismo.
Mario Pasi, en la diferente actitud con relación al jazz (él usa con acierto el término «ritmo» para evitar equívocos pues raramente se trata de auténtico jazz) revelada por los compositores europeos —Strawinsky, Debussy, Ravel, Milhaud— cree reconocer el resultado de una relación de distinto parentesco con respecto al material popular. Para los compositores europeos el jazz, el ritmo, la novedad norteamericana, aunque había significado un serio acercamiento y una justificada ilusión, permaneció como recurso ocasional o marginal sin ser nunca, por lo tanto, un sólido sostén. Fue un ingrediente como lo fueron la música para banda, el circo y el deporte o un hecho intelectual. Aquellos músicos, hombres bien dotados, inteligentes, preparados, entendieron el lenguaje rítmico como una inyección polémica (de la burla al desafío) o como colorido, exotismo, novedad. Y precisamente por ello el ritmo o el jazz nunca había ascendido a literatura original’, al contrario de cuanto hizo Gershwin que asumió el elemento jazzístico y rítmico no con un procedimiento «intelectualista» sino con una casi inconsciente espontaneidad. Pero tal vez esta unión de ritmo y lenguaje sinfónico no sea el elemento primario determinante de las características fundamentales de la Rapsodia in Blue» (y de las otras obras de Gershwin del mismo género). Tal vez se podría hablar más exactamente de fusión entre música europea y música ligera americana o sea entre lenguaje sinfónico y canción aquella particular canción que a partir de los años veinte dio vida a la floreciente industria de Tin Pan Alley y que nada tenía en común con el jazz. En la Rapsodia *in Blue aparece muy acentuado el reflejo de los viejos motivos de Rice y de Faster, de la sentimental ballad de fines del siglo XIX, del musical show» de Broadway, de las melodías sincopadas de Handy, de Berlín, de Kern del propio Gershwin: una música que con el tiempo adquirió cierta coloración tímbrica y rítmica del jazz pero que es sobre todo aquel particular producto cosmopolita de simpli disima estructura (según el esquema A-B-B-A en treinta y dos compases) caracterizado por el metro par (la Rapsodia o Un americano están constantemente en dos o en cuatro) y por el ritmo sincopado.
