La mitad del siglo XVIII parece ser, por otra parte, la epoca de oro del instrumento: 1770, en París, se publicó el primer método auténtico para mandolina titulado Méthode pour apprendre a jouer facilement de la mandoline a quatre ou a six cordes. Su autor, Fouchetti, presenta ya en el título dos cosas esenciales: la propaganda publicitaria (‘a tocar fácilmente’ —casi parece un moderno método para guitarra—) y hace explícita referencia a una mandolina de seis cuerdas, la milanesa.
La certeza de que un violinista puede pasar fácilmente al instrumento punteando la dio Leone en su método aparecido en París, pocos años después, en 1883: Méthode raisonnée pour passer du violon a la mandaline: la capital francesa asistía una vez más al nacimiento de una «nueva» técnica mandolinista en 1792 con el tratado Méthode raisonnée pour apprendre à jouer de la mandoline sans maire dundee en trois parties de Pierre Denis.
Naturalmente el tema no se agota con estas pocas líneas: en 1805, en Leipzig, el veneciano Bartolomeo Bartolazzi publicó su Anweisung die Mandoline von selbst su erlernen, que es como decir el «do it yourself» de la época: una vez más se minimizan las dificultades y se prometía (por cierto de mala fe) un milagroso éxito. Por otra parte, Bartolazzi, auténtico virtuoso del instrumento mereció la dedicatoria del Concierto para mandolina y orquesta en sol mayor, de Hummel: «Concierto escrito por J.N. Hummel para Bartolazzi, maestro de mandolina, 1799». No debe por lo tanto, asombrar en esta época el uso mozartiano del instrumento junto al piano y a la voz en los dos trozos Komm liebe Zither trumento junto al piano y a la voz en los dos trozos Komm liebe Zeiher KV 351 a (K 367b) y Die Zufriedenheit «Was frag ich viel» KV 349 (K 367a) donde la mandolina más que un acompañamiento ofrece un «obbligato». Por ello su uso, lejos de ser superfluo, se hace necesario para recrear las sonoridades y el tratamiento instrumental requeridos por el autor. En ellos podemos encontrar la misma atmósfera de los dos Conciertos Hummel y Hoffmann, con el vasto usa de rápidas figuraciones (escalas y arpegios), naturalmente proporcionados con una maestría de la que sólo el genio de Mozart podía disponer.
La suerte de la mandolina como instrumento de uso intermitente se concreta una vez mas en la Opera de Andre Ernest Gretry, L’ amant jaloux (1778); estamos evidentemente en presencia de la misma situacion de Mozart en la busqueda de un sonido «erorico»?
Solo dos años más tarde (1780) Giovanni Paisiello concedió a la mandolina la parte principal en el acompañamiento de la Serenata de su Barbero de Sevilla interpretando a la ciudad española como una Napoles de su tiempo y confiando en la escasa experiencia del aún inexperto público de San Petersburgo. No asombrará entonces que Salieri en su Tarare representada por primera vez el 8 de junio de 1787 en París, haya utilizado la mandolina como «obbligato» en el acompañamiento de una Romanza para tenor. Con esta representación se enlazan las dos ciudades de más importancia en la historia del instrumento: París, al publicar tantos métodos y Viena, donde ya existía un verdadero culto por los instrumentos de cuerda punteada; literalmente Mauro Giuliani subyugo en los primeros años del siglo XIX con la guitarra, mientras un siglo antes Francesco Conti, empleado en la Capilla Imperial como tiorbista había destinado un buen trozo de su Oratorio Il Gioseffo a la mandolina solista, apoyada tan solo por un elegante dibujo de los violines y las violas al unísono.
Viena era entonces la Meca de la mandolina; a fines del siglo XVIII fueron muchos los virtuosos de paso que se detenían en la ciudad atraídos por su ambiente favorable. Entre ellos Johann Baptist Kucharz que ligó su nombre a la Serenata del Don Giovanni o Bartolomeo Bartolazzi, a quien se ha citado anteriormente como autor de un método y a quien Hummel había dedicado su Concierto o incluso aquel misterioso Johann Hoffmann de quien han quedado algunas composiciones pero escasisimas noticias de su vida ya que el único diccionario que consigna su nombre (con el número de orden IV ya que existen homónimos mucho más ilustres) es el Eitner en su Biographisch-Bibliographisches Quellen-lexikon.
A continuación de la invasión napoleónica y a pesar de haber perdido preferencias, la mandolina sobrevive gracias al interés demostrado por Johann Georg Albrechtsberger, el célebre maestro de Beethoven y de Hummel que, si no presto mucha atención a la mandolina misma, ofreció en cambio a la literatura musical un respetable Concierto para mandora. Fue con este autor que el sonido ve;ado pero más cálido y más humano del instrumento contralto de la familia (comparable a la viola) salió del anonimato, casualmente por obra de un valioso docente de composición que tenía perfectamente en claro el valor y la importancia de este registro menos estridente y más expresivo. Albrechtsberger ostenta además dos ilustres sucesores entre los que sobresale Beethoven conducirlo hacia otras direcciones en busca de un sonido menos ostentoso, menos ligado al servilismo de un trozo escrito para un aficionado, tal como Mozart no desdeñaba hacer en muchos de sus trabajos. Y sin variaciones, todos para mandolina y clave, es absolutamente claro: la dedicatoria del Adagio en mi bemol mayor (del que existen dos versiones) a la condesa Josephine Clary y la simultaneidad de otras composiciones semejantes, todas de 1796 o ubicables alrededor de esa fecha, nos induce a pensar en un homenaje al que, en definitiva, Beethoven era propenso.
En efecto, el mismo lenguaje aquí usado es fácilmente identificable con el del primer estilo beethoveniano, de ascendencias dieciochescas, galantes, pero en las que no es difícil captar una nueva sensibilidad.
El caso Johann Nepomuk Hummel es algo diferente: su origen no es vienes sino bohemio. Había nacido en 1778 en Bratislava y pasó su juventud en una familia de músicos. Su padre había sido violinista del príncipe Grossalkovic para pasar luego al teatro An der Wieden de Viena donde el pequeño estuvo en contacto con Mozart, de quien recibió lecciones de piano durante dos años. Esta vinculación se interrumpió en 1788 al iniciar al niño prodigio una gira que también lo llevó a Londres donde recibió lecciones de Clementi. Pero el auténtico aprendizaje musical coincidió con su regreso a la capital austriaca donde aparecían como los mejores maestros el culto Albrechtsberger y el astuto Salieri; hasta Haydn se ocupó de él al recomendarlo en 1804 al príncipe Esterhazy que lo recibió en calidad de maestro de capilla en Eisenstadt. Pero la poca seriedad y dedicación del compositor no corresponden a la expectativas de quien le había dado trabajo. En 1811 fue despedido por negligencia. En 1816 trabajó en Stuttgart donde resistió dos años antes de entregar su dimisión. Pero esta vida precaria cambió completamente cuando el 1818 Hummel aceptó el cargo de maestro de capilla en Weimar junto al Gran Duque; evidentemente la misma proximidad de personas de gran relieve entre las que se destacaba Wolfgang Goethe, contribuia al surgimiento de un clima estimulante del que nacerían motivos felices para la creación de nuevas obras que se interrumpieron en 1837 con su muerte.
