Vamos a enumerar ahora algunos de los muchos pasajes musicales en los que el corno aparece como personaje de expresión multiforme, ya sea solo o en grupos compactos (recordemos a este propósito el efecto amenazante de los tres cornos que evocan la fiera en Pedro y el lobo de Prokofiev). Aparece en las fanfarrias de Guillermo Tell, de Rossini, pero también como solista es capaz de expresar misteriosas lejanías montañesas, aparece con acentos naturalistas en El Moldava de Smetana o en el comienzo de la Sinfonía Romántica de Bruckner con el siguiente y chispeante «Scherzo da caccia»; en los giros voluptuosos al final del Poema sinfónico Don Juan de Richard Strauss y en su intento narrativo y «scherzoso» del comienzo del otro Poema, Till Eulenspiegel. Pensemos, además, en su tono bucólico al comienzo del Segundo Concierto op. 83 para piano y orquesta de Brahms, su cálido carácter cantabile en el segundo tiempo de la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky, las siniestras sonoridades en el Poema sinfónico El cazador maldito de
Franck que retoma una Balada renana (el corno es un instrumento que se adapta a la descripción de leyendas: recordemos, por ejemplo, la colección de antiguas poesías populares alemanas realizadas por Arnim y Brentano titulada Das Knaben Wunderhorn —El cuerno maravilloso del muchacho—, también poetas como Verlaine sintieron la atracción de su sonido), no olvidemos las severas expresiones casi en estilo de Coral que inician la Sinfonía N° 9 «La grande» de Schubert, la afable elegancia en el Vals de El cascanueces de Tchaikovsky e incluso el agreste naturalismo del corno con sordina al final de la Sinfonía Pastoral de Beethoven y la sonadora Nachtmusik, segundo tiempo de la Séptima Sinfonía de Mahler así como el llamado caballeresco y mítico del tema de Sigfrido en la Tetralogía wagneriana.
Además en el campo de la Ópera abundan los ejemplos: citemos los cuatro cornos en Don Carlos de Verdi que confieren una lúgubre severidad a los pensamientos de Carlos V, mientras en Falstaff/ (tercer acto) un corno interior recobra su color más característico como cantor de la selva en un clima nocturno así como en la anterior pero análoga página (Nocturno) del Sueño de una noche de verano de Mendelssohn. Cuatro cornos al unísono inician el tercer acto de Tosca de Puccini, anunciadores de un alba trágica. ¿Y cómo olvidar la evocación de heráldicas fantasías al escuchar los sones del corno que imitan la antigua buccina del episodio del Tritón en Las fuentes de Roma, de Respighi?
Finalmente, el corno fue muy usado por el Impresionismo así como por el Expresionismo aunque se mantuvo ajeno a la música de jazz a causa de su carácter introvertido y naturalista; pero es también un instru mento que encuentra hoy expresiones de una humanidad enajenada por el rumor, transformándose así en un amargo emblema de nuestro tiempo en la Música para metales escrita por Petrassi en 1963. “En esta composición —afirma Pinzauti— los cornos rivalizan en la ingrata elaboración de un material áspero, violento, devoto del fetiche de la máquina y de esa manera envuelven (o aleian irreversiblemente) el mito natural que encontraba en este instrumento uno de sus símbolos más sugestivos”.
