La mezcla de sonidos abiertos y sonidos «cerrados» daba origen a otro inconveniente: la falta de homogeneidad tímbrica por la que la sonoridad del corno cambiaba al pasar de un tono a otro, creando dificultades de ejecución que aumentaban con la evolución de la armonía Stolzel resolvió el problema en 1815 al inventar el mecanismo de los pistones (en general tres, correspondientes a las distintas secciones de recambio) que hacía posible abrir o cerrar la circulación del aire en ciertas partes del instrumento, permitiendo la afinación uniforme de todos los sonidos y confiriendo además al instrumento una insospechada agilidad técnica así como una gama que podía extenderse también a las notas bajas.
Así el corno moderno que, sin embargo, no ha perdido su «mala costumbre de las frecuentes desafinaciones — escribe Rattalino — puede emitir sonidos abiertos y sonidos cerrados (estos últimos, llamados también sonidos «bouchés», se obtienen introduciendo la mano en el pabellón: «una especie de sordina», escribe Pinzauti, «pero no de resultado sonoro tan rígido y uniforme porque está ligada a la sensibilidad extemporánea del ejecutante*) además de sonidos con verdadera sordina (introduciendo un objeto de madera en forma de pera en el pabellón) y también sonidos forzados y metálicos (llamados cuivrés) dotados de una tensión sonora más próxima a los metales (cuivres, en francés) o sea a las trompetas y trombones. Pero con respecto a estos instrumentos más «extrovertidos» y militaristas, el corno posee un timbre más pastoso y natural que ciertamente resulta uno de los más característicos y fácilmente individualizables hasta por quien no es músico profesional. El corno es, en suma, un instrumento “noble y melancólico» , advierte Berlioz en su Tratado de instrumentación, .de voz pura y reservada» si se la compara con la de los otros metales, tan amados por el gran romántico francés; «y su función», afirma Casella en su libro dedicado a la técnica orquestal contemporánea, permanece esencialmente como la de un instrumento anfibio, participante de las características de las maderas y los metales, capaz de asociarse a unos y otros».
En efecto, si el corno hace de vínculo entre las maderas y los metales, es cierto que sobre todo en el siglo XVIII, cuando trompetas y trombones no intervienen más que raramente en la orquesta, Jo encontramos en conjuntos camarísticos de viento; basta con recordar ciertos Divertimentos y Serenatas de Mozart en los que un par de cornos se unen a las flautas, oboes y fagotes (constituyendo a veces, junto con los oboes, los únicos instrumentos de viento que sostienen el conjunto de los arcos, como ocurre en el caso de las primeras Sinfonías mozartianas). Esta es una praxis continuada por Beethoven en obras juveniles como el Octeto, el Rondino, el Sexteto op. 71 y el Sexteto op. 81/b (con arcos) donde se emplea siempre un par de cornos mientras el instrumento solo no falta en el conjunto del célebre Septimino y del Quinteto op. 16 para piano y vientos así como en los Septiminos de Hummel, Berwald y Kreutzer, en el Octeto de Schubert y en el Noneto de Spohr.
La sensibilidad musical del siglo XVIII estaba dispuesta a recibir la peculiaridad tímbrica del corno, instrumento que como ninguno (salvo el clarinete) lograba transformar la galantería del arcádico siglo XVIII en una sensibilidad más intimista y psicológicamente encendida. como ocurrió, en efecto, en el siglo XIX. Merecen recordarse, a este respecto, algunos importantes trabajos de la literatura romántica para corno y piano, desde la Sonata op. 17 de Beethoven a la de Danzi, para proseguir con el Preludio, Tema y Variaciones de Rossini, el Adagio y Allegro op. 70 de Schumann (que compuso también un Andante y Variaciones para dos pianos, dos violonchelos y corno), la Romanza op. 67 de Saint-Saens y otras piezas y Sonatas de Rheinberger, Draeseke, Glazunov, Dukas, Poulene y Hindemith, autor también de una Sonata para cuatro cornos.
