Los amigos que el músico español elige en París no son ni adeptos ni profundos admiradores de Debussy pertenecen al ala francana. Vincent d’Indy, discípulo de Cesar Franck, presidente de la Societé Nationale de Musique y próximo a fundar aquella Schola Cantorum que sería el más firme baluarte opuesto a la avanzada debussiana. Luego, Paul Dukas el hábil orquestador que tres años después (1897) se destaca por el Scherzo* sinfónico El aprendiz de brujo: Brest Chausson, delicado compositor de canciones y conocido por el notable Concierto en re (1889) para violín, piano y cuarteto de arcos y Gabriel Paurd, sufil intérprete de la poesía de Verlaine (La bonne chanson. 7892-1893) aunque también se acerca a Debussy, con cierta prudencia en lo que respecta a sus audaces experiencias de compositor.
En un primer momento es precisamente Debussy quien obtiene provecho de la presencia de Albéniz en París: el segundo número de sus Estampas pianísticas. La soirée dans Grenade es ciertamente deudora de Albéniz, ya sea por un preciso estímulo paisajista, por la clara concepción pianística de remota derivación franck lana o por el nacimiento de aquella nostalgia por una España nunca vista que es un componente esencial en todas las obras españolas de Debussy y que debió ciertamente nutrirse en sus coloquios con el emigrado Albéniz.
Pero en este ambiente parisiense tan rico y vivaz y sobre todo, tan entusiasta por todo aquello que posea sabor hispánico Molinista Sarasate, —las novelas, el teatro, el pianista Vines— Albéniz encuentra cierta dificultad en ambientar obtener algún provecho. Acicateado por la técnica orquestal brillante que muestran los parisienses, se dirige a Dukas en busca de consejo pero sale insatisfecho. Transita aún la senda del colorismo más luminoso; la misma que ha dado vida a tantas páginas de hispanización de Glinka Rimsky-Korsakov, Lalo. Chabrier. Es fácil comprender que un auténtico español, no dispuesto a dejarse seducir por el esplendor externo del españolismo a la moda o por alguna ventaja económica, encuentre detestables tales homenajes a España.
Albeniz no puede creer en la autenticidad nacional de esta experiencia que es exclusivamente colorismo vision turistica naturalmente están aún lejos las grandes páginas españolas de Ravel, Rapsodia española y Bolero de 1907 y 1928 y de Debussy, Theria, de 1908). No está convencido sobre todo porque ciertas características fundamentales del melos popular español (o mejor dicho, andaluz, que para Albéniz y los compositores extranjeros se identifica con la más típica España) no se adaptan a una convivencia con las formas instrumentales que, en gran medida, están aún enlazadas a la armonía tonal de upo romántico.
Es en este momento que el ejemplo de Debussy resulta fecundo y determinantes di ejemplo de un artista que ha transformado los instrumentos que la tradición le brindaba a fin de poder expresar aquellos contenidos nuevos que de ott0 modo no hubieras tenido razón de existir El logro de Albeni, en la obra maestra que concluye su existencia, los cuatro cuadernos pianísticos de Iberia, está rateramente basado en la convive con de las posibilidades de un nuevo lenguaje armónico, en el que der tas características melódicas. y rítmicas de raigambre española yal timbre del piano encuentran un perfecto punto de fusión.
Tal es la contribución esencial de Alberti a la música española, primero con aquellas obras de té las aión que son la suite orquestal Catalonia, las piezas para plano de los Cantos de Español y La Vega, páginas en las que el problema de la escritura pianística es afrontada desde un punto de vista más decididamente teorico, manual, para alcanzar después la plenitud absoluta en Tubería en los doce episodios que constituyen el auténtico ingreso de España en el panorama de la música moderna entre 1905 y 1909. Para comprender la importancia de tal acontecimiento, basta recordar Uberia (1908) de Debussy y el proyecto abeliano de orquestar la colección pianística de Albéniz, proyecto del que nació el Bolero (1928).
